お芝居&映画『アマデウス』以来、アントニオ・サリエリには「モーツァルトの敵役」というイメージが定着してしまいました。「才能を妬んだサリエリが、モーツァルトを毒殺した」という『アマデウス』の結末がフィクションであることは、皆さんご存知だと思いますが、漠然と「モーツァルトの邪魔をした、いやな奴」と思っていませんか? それって本当? サリエリって、どんな人だったんでしょう?

モーツァルトよりも6年早い1750年に、イタリアのレニャーノに生まれました。ヴァイオリニスト、タルティーニの弟子であった兄やレニャーノ大聖堂のオルガニストに、ヴァイオリンや鍵盤楽器を習います。1763年か64年に両親が亡くなり、パドヴァからヴェネツィアへ。1766年に当地を訪れていたフローリアン・ガスマン(1729〜74)に見出され、教育を受けるために一緒にウィーンへ。

ガスマンは63年以来、ウィーンの宮廷作曲家を務めていました。彼は有名な対位法の教科書『グラドゥス・アド・パルナッスム』を使って、サリエリに作曲を指導。20歳で最初のオペラを作曲し、あっという間に人気オペラ作曲家に。74年にガスマンが亡くなると、なんと若干23歳のサリエリが、師の後を継いでウィーン宮廷作曲家に。88年には宮廷楽長になり、亡くなる前年の1824年までその職にとどまりました。

1781年にモーツァルトがウィーンに移り住んだとき、彼は父レオポルトに、ヨーゼフ2世はサリエリしか関心がないと書いています1。一方サリエリも、神童と言われたモーツァルトがフリーランスとしてウィーンで活動を始めたのですから、意識したに違いありません。彼は大きな影響力を持っていましたから、モーツァルトを助けようと思えば助けられたはず。助けなかったのは敵同士だったから……というわけでもないことが、以下の手紙からわかります。モーツァルトが《魔笛》の公演にサリエリを招待したとき:

[昨日、13日の木曜日]6時にサリエリとカヴァリエーリ夫人を馬車で迎えに行き、ぼくのボックスに案内した。……これほど美しくて楽しい出し物は観たことがないから、何度も観に来たい、などと言っていた。サリエリは細心の注意を払って聴いたり観たりしていたが、序曲から最後の合唱まで、彼が「ブラヴォー!」とか「お見事!」とか言わなかった曲はひとつもなかった。彼らは、ぼくの好意に対していくら礼を言っても言いたりないという様子だった2

サリエリは、後進の指導にもとても熱心でした。作曲(イタリア語の詩に曲を付けるレッスン)の弟子には、ベートーヴェン、フンメル、チェルニー、マイアベーア、モシュレス、シューベルト、リストらが含まれます。サリエリは、一文無しの孤児であったときにガスマンから受けた恩を忘れず、裕福な生徒以外はレッスン料を受け取らなかったそうです。 サリエリって、良い人だったんですね!!!   だからこそコンスタンツェも、夫の死後、息子フランツ・クサーヴァーの指導をサリエリに託したのでしょう。

  1. 1781年12月15日付け、レオポルトへの手紙。
  2. 1791年10月14日付け、バーデンで療養中のコンスタンツェに宛てたの手紙。マーシャル『モーツァルトは語る』高橋&内田訳、春秋社、1994、p.377。

《木星》を聴いていたら、中間部の有名な旋律はホルストが作ったのか、既に存在していた曲(賛美歌??)の引用かと尋ねられました。もちろんこれは、ホルストのオリジナル。でも、ウェストミンスター寺院で行われたチャールズ皇太子とダイアナ元妃の結婚式や、彼女の葬儀で歌われましたよね。オーケストラ曲の、しかも途中部分の旋律が、なぜ英国国教会の聖歌として歌われるようになったのでしょうか1

グスターヴ・ホルスト(1874〜1934)が《惑星》を作曲するきっかけは、1914年1月17日にロンドンのクイーンズ・ホールで、アーノルト・シェーンベルク(1874〜1951)の《オーケストラのための5つの作品》を聴いたこと。後に《大オーケストラのための7つの作品》となりますが、最初は2台ピアノ用でした(ただし《海王星》のみオルガン用。ミステリアスで遠い海王星の世界を描くのに、ピアノは打楽器的過ぎたため)。《木星》は、《火星》《金星》とともに1914年に作曲。

1918年9月29日、クイーンズ・ホールで初演。リハーサルはわずか2時間で、海王星の合唱はホルストが教えていたセント・ポールズ・ガールズ・スクールの生徒たち。250人ほどの仲間のための内輪のコンサートでした。何回か部分的に演奏された後、全曲が公に演奏されたのは1920年10月13日。初期には「戦争をもたらす者」などの副題のみで呼ばれていたそうです。

次に歌詞について。イギリスの外交官セシル・スプリング・ライス卿(1859〜1918)が「Urbs Dei or The Two Fatherlands 神の都、またはふたつの祖国」というタイトルの、2節から成る詩を書きました。彼は1912年から駐米イギリス大使を務め、1918年1月にイギリスに戻る直前に「Urbs Dei」を改作します。

第1節の内容を、戦いの騒音と銃の雷鳴から、愛と犠牲の主題を中心に変え(どちらも、第1次世界大戦時のイギリスを描いたもの)、タイトルを「 I Vow to Thee, My Country 私は汝に誓う、わが祖国よ」に変更。ちなみに、第2節は天国を描いています(置き換えられたはずの元の第1節が第2節として扱われ、3節構成になる場合も)。彼は故国に帰り着くことなく翌2月にカナダのオタワで亡くなりますが、この詩はその前に手紙で友人に送られ、死後数年間、私的に流布します。

ホルストは1921年に、この詩に合うように《木星》の中間部の主題を改作。詩の最後の2行分の音楽を書き加え、少し長くします。オーケストラ伴奏付き斉唱用として作られ、この形で演奏されました。ラルフ・ヴォーン・ウィリアムズ(1872〜1958)らによって編纂された聖歌集「Songs of Praise 神を褒め称える歌」に収められ、1926年に初出版。その際ホルストは、聖歌として歌えるように和声付けしました。これ以降この旋律は、彼が何年も住んでいた村の名前にちなんで「Thaxted サクステッド」と呼ばれるように。

ホルストの一人娘イモジェンは、「この詩に曲を付けるように頼まれたとき、彼は一生懸命がんばって疲れてしまい、《木星》の中間部の音楽がこの詩に「ちょうど合う」ことに気付いてほっとした」と記しています2。えーーーーっ!!?   あの荘重で格調高い旋律がこの詩に使われたのは、偶然だったのですね!!!

  1. ウィキペディア英語版 I Vow to Thee, My Country, Cecil Spring Rice, Thaxted (tune) などの情報を元にしています。日本語版は、細かい部分があちこち不正確でした。(2) ウィキペディア・ジョーク?!? レスピーギの《パッソ・メッゾ》参照
  2. Holst, Imogen, A Thematic Catalogue of Gustav Holst’s Music. Faber, 1974, p.125, 145.

先日「クラシック音楽に隠された『進化の法則』」という記事を読みました1。1500年から1900年の間に活動した76人の作曲家が作った9996曲の音楽の、「曲を構成する音の高低と間隔の順序立った一連の並び」を調査したところ、その使用頻度が増加してきた様子が「伝播の原則となる『ベータ分析』と呼ばれる統計学的法則に完全に従うことを発見した」のだそうです。

「音楽文化におけるいくつかの動向は、個々の作曲家の状況によって起こるというよりは、むしろ、統計的な進化則として定式化できると結論づけられます」。研究者は、この調査における「追跡が可能な、継承の基本単位」として三全音を選び、この音程を持つ2つの音が同時に鳴る頻度を調べています。

結論はさておき(と言うか、おもしろいと思うもののよくわからない)、三全音とは良いところに目をつけたと思いました。三全音はその名のとおり、3つの全音から成る音程。たとえばファとシの音程です。半音なら6つ分なので、平均律で調律された場合、1オクターヴのちょうど半分。増4度あるいは減5度と呼ばれます。響きが悪い不協和な音程です。

三全音(tritonus)は、9世紀頃に書かれたと考えられる著者不明の音楽理論書「ムジカ・エンキリアディス Musica enchiriadis」で言及されましたが、はっきりと禁じられたのは11世紀の僧グイード・ダレッツォ(991-2頃〜1033後、(78) ドレミの元参照)の音楽理論が広まるにつれて。三全音を避けるために、シではなく♭シが使われるようになります(ファと♭シの音程は、完全4度)。

これ以来ルネサンス時代の終わりまで、三全音は「音楽の悪魔 diabolus in musica」と呼ばれ(素晴らしいニックネーム!!)、不安定で不協和な音程とされました。13世紀には、短2度(たとえばシとドなど、半音の音程)と長7度とともに、完全不協和音 discordantia perfecta のカテゴリーに入れられています。

バロック時代以降、三全音は特定の規則に従って不協和が正しく「解決」される形で使われるようになります。和音として縦に用いるだけではなく、旋律として横に並べることも避けられてきました(ファとシを続けて歌ってみると、音程がとりにくく歌いづらいことがわかります)が、バッハやモーツァルト、ベートーヴェンの旋律のなかにも、稀に三全音の跳躍がみられます。

19世紀になると三全音は、不吉、あるいは邪悪なものをほのめかす響きとして、自由に使われるようになりました。たとえばリストはソナタ風幻想曲《ダンテを読んで》を、ラ・♭ミの三全音で始め、『神曲』の地獄を暗示しています。さらに有名な使用例は、ヴァーグナーの《トリスタンとイゾルデ》第1幕への前奏曲。三全音が含まれるファ・シ・#レ・#ソの「トリスタン和音」は、半音階的和音の可能性を拡げ、調性崩壊への第1歩と見なされます。

このように、西洋音楽史において長い間禁止され、その後は抑制的に用いられてきた三全音。自由に用いられるようになったのは、19世紀ロマン派の時代。たしかに三全音なら、その使用頻度の増加が統計学の法則に合致するかも。

ただ、三全音以外に「追跡が可能な、継承の基本単位」になり得るものは、他にどんなものでしょうか?? そもそも音楽は「進化」して来たのか?? 法則に従って?? うーん……。おもしろいとは思うものの、やはりよくわかりません。

  1. https://newspicks.com/news/3371305 neichi62さん、情報ありがとうございました。

オーケストラの楽器のほとんどは男性名詞で、女性名詞はヴィオラとトランペットくらい([4] 男の楽器、女の楽器参照)。でも、弦楽器管楽器両方におけるこの逆ハーレム状態(ちょっと大げさ?!)は、イタリア語だけ。たとえば、ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバスは

フランス語では violon 女性、alto 男性、violoncelle 男性、contrebasse 女性

ドイツ語では Violine / Geige 両方女性、Bratsche 女性、Violoncello 中性、Kontrabass 男性

とバラバラ。violino 男性、viola 女性、violoncello 男性、contrabasso 男性のイタリア語を含む3言語で、同じ性を持つものはありません。そう言えば、ドイツ語には中性名詞もあるのでした。中性の楽器って、チェロ以外に何があるんでしょう??

ドイツ語の楽器名は、女性名詞が多いと習いましたよね。確かに、Flöte、Oboe、Klarinette、Trompete、Posaune(トロンボーン)、Pauke(ティンパニ単数)、Becke(シンバル単数)、Trommel(太鼓)、Harfe(ハープ)、Orgel(オルガン)など、女性名詞が続々。

一方、中性名詞はチェロ以外に Fagott、Horn、Klavier(ピアノ)、Saxophon など。男性名詞はコントラバス以外には、Piccolo くらいしか見当たりませんでした。男性名詞が多いイタリア語と対照的です。

言語によって名詞の性が変わることで思い出したのは、音楽之友社『教育音楽・中高版』に連載中の「巨匠たちの舞台裏」のために調べた、チェロの名手ムスティスラフ・ロストロポーヴィチ(1827〜2007)のインタビュー。なぜチェロを専門に選んだかという質問に対して:

「チェロは女性名詞でしょ、だから、女性を好きになるように、好きになったんですよ」

と答えています1。ロシア語ではチェロ виолончель は女性名詞なのですね(ちなみに、ヴァイオリン скрипка は女性、ヴィオラ aльт は男性、コントラバス контрабас は男性でした)。彼は続けます。

「ただね、何年もたってからわかったんですけど、フランス語じゃ、チェロは、男性名詞なんですって。ほんとに、ぞっとしましたよ! もし、音楽に興味を持ち始めた頃にそのことを知っていたら、僕がどんな楽器を選んだかは、わかりません」

チェロはイタリア語でも男性名詞。同じ綴りなのにドイツ語では中性名詞ですよ、ロストロポーヴィチさん。それにしても、名詞の性って、いつ誰が決めたんでしょうね。今回は音楽から話が逸れてしまいました。

  1. アレクサンドル・イヴァシキン『ロストロポーヴィチ』秋元里子訳、春秋社、2007、23ページ。

古典派で確立された交響曲の形式を、そのまま使うのはダサい!!! これが、ベートーヴェン以降の作曲家の共通認識。シューマンも交響曲第3番《ライン》で、5楽章構成にしたり、挿入された余計な楽章である第4楽章のモティーフを終楽章で利用する、循環形式を取り入れたりしています((154) ラインと循環形式参照)。そして、第4番では楽章間の切れ目を全て無くして全楽章をひとつながりに([7] 音楽が途切れない交響曲参照)。ベートーヴェンも試みなかった、単一楽章交響曲。

第4番にも循環形式を取り入れました。第1楽章の序奏部の主題(f-e-d-cis-d-e)が、第2楽章でそのまま戻ってきます。それだけではありません。この主題に装飾を加えて、3連符が細かく上下する旋律に変形。第2楽章後半でヴァイオリンにソロさせています。さらに、その装飾変形を第3楽章のトリオで再登場させました。おしゃれな循環の仕方です1。でも、第4楽章にはこの序奏主題とその変形は登場しません。

シューマンの工夫は、第1楽章のソナタ形式にも見られます。ソナタ形式も古典派が完成させたもの。そのまま使うのはダサいのです。第2主題は規則通り長調に転調して提示されます((88) ソナタ形式の変遷参照)が、第1主題と全く同じ。単一主題ソナタ形式です((189) 第1主題=第2主題 !? のソナタ形式参照)。

この第1主題の1小節目(d-f-d-f-e-d-cis-d)を中心に使いながら、展開部が進みます。突然、第2主題にうってつけの旋律がドルチェで登場(いまさら何?)。そのまま展開が続き、どんどん盛り上がって……あれれ、第1楽章が終わってしまいました。再現部が省略されています。提示部も展開部も第1主題だらけ。もう繰り返す必要は無いからでしょうね。再現部を欠くソナタ形式なら、新鮮。ダサくありません。

その第1主題第1小節(d-f-d-f-e-d-cis-d)が、第4楽章序奏部に再登場。そして、第4楽章の第1主題にも使われます。第3楽章まで循環した序奏主題が第4楽章に登場しないのは、こちらの循環だけで十分だからでしょう。第4楽章では型どおりに第2主題が提示され、再現部では第1主題の再現が省略されます。もう繰り返す必要は無いからでしょうね(という文が繰り返しですが)。

第1楽章の第1主題=第4楽章の第1主題。同じなのは1小節分ですが、最初の小節は主題の顔。最も大切です。これで、シューマンが途切れない交響曲にした理由がわかりましたね。単一楽章のこの交響曲において、第4楽章は第1楽章に欠けていた再現部の役割も果たしているのです。シューマンすごい!!! 独創的!!! でもやはり、(再現部の省略で交響曲としては長くないものの)楽章間の休みは入れて欲しかったなぁ。

  1. d-e-f-g-f-e のスケルツォ主題は、序奏部の主題 f-e-d-cis-d-e の反行型とも考えられます。